di Vittorio Del Duce
Circa due anni fa ci siamo occupati di questo tema per «Technology Review», sensibilizzati e incuriositi dalla frequentazione di alcuni primari luoghi di ascolto della musica seria, quali l’Arena di Verona, il Teatro Puccini a Torre del Lago, l’Auditorium Parco della Musica di Roma, il San Carlo di Napoli, il Massimo di Palermo, il Royal Festival Hall di Londra.
La ricognizione della letteratura e alcune interviste a specialisti delle acustiche ambientali confermarono della esistenza di sofisticate tecnologie, implementate per aumentare con coerenza economica le zone di «ottimo e buon ascolto» anche delle sale di ascolto nobili di concerti e opera lirica.
Le potenzialità − starei per dire naturali − di queste tecnologie, in rapporto di alta connettività con le reti digitali a larga banda (WB) e ultra larga banda (UWB), portavano inoltre a intravedere, per le sale d’ascolto che le avessero adottate, oltre la ottimizzazione della fruizione live, una evoluzione sistemica verso una gerarchia di ruoli molto più estesa della normale area di servizio tradizionale. Si tratta di qualificarsi quali possibili snodi on line di elaborazioni artistiche complesse ad alta specializzazione, ovvero come terminali «grandi generatori» e «grandi consumatori» di messaggi. Una evoluzione quindi che aspirerebbe a intercettare un innovativo valore aggiunto, dinamicamente globale, nel contesto della musica seria, ma anche in quello della multimedialità.
Queste ipotesi potrebbero poi anche portare a ridefinire le specifiche dello spettacolo live, ovvero se sia meglio ascoltare una Maria Callas «appassita» piuttosto che sincronizzata con una sua prestazione ottimale come si proponeva in un recente film.
Intanto si è continuato a lavorare sul tema, sia in campo accademico sia industriale sia di implementazione sistemica. Ecco quindi una sintetica ricognizione dei punti di interesse, con maggiore attenzione agli ascolti all’aperto (arene, stadi eccetera), anche sollecitati da un evento operistico fruito allo Sferisterio di Macerata.
Desta già curiosità e stupore l’apprendere che questa splendida città marchigiana abbia ritenuto di dover realizzare nel 1820, per munificenza di 100 suoi concittadini, tale grandiosa costruzione neoclassica, tra le più belle d’Italia con questa tipologia, dedicata al gioco della pallamano. L’edificio sportivo, capiente per oltre 5.000 spettatori ospita già da tempo nel periodo estivo, come è moda diffusa, intrattenimenti di alta qualità prevalentemente nel campo della musica lirica.
Tornando alle tecnologie di intervento sulla qualità sonora degli ambienti esse continuano a mostrare una forbice tra il sofisticato livello della componentistica specializzata e aggiornata, in termini di microfoni, altoparlanti, filtri, equalizzatori, informatica specializzata (software e PC), sistemi di misura e simulazione e una impossibile standardizzazione degli ambienti stessi, sia auditori che open air, che richiedono interventi mirati e di alto artigianato.
In particolare è stata ulteriormente raffinata la produzione di altoparlanti con caratteristiche ottimizzate per la composizione in arrays, come pure la teoria matematica di progettazione anche in presenza di sorgenti differenziate: musica live associata con riproduzioni da CD o MP3 o altro. Ogni anno si radunano importanti forum internazionali in materia anche se la letteratura è ancora abbastanza contenuta.
Sono anche molto promettenti e maturi studi di algoritmi e applicazioni tutti digitali, in grado di consentire elaborazioni e gestioni coerenti con il potente e sviluppato processing informatico. Sono quindi prassi consolidate i passaggi dai bit-stream con elaborazione digitale (DSP) alla amplificazione digitale (DAMP), alla trasduzione digitale (DAE), ovvero altoparlanti in grado di acquisire direttamente i segnali in formato digitali (0-1). I progetti avanzati, elaborati applicando queste tecniche innovative e disponendo delle appropriate tecnologie, hanno portato, ancor più che in passato, a realizzazioni ottimizzate per la qualità di adattamento ambientale in relazione alla composizione dei «soggetti sonori» live, sia strumentali sia vocali, vuoi mantenendo le intelligibilità individuali, vuoi nell’estendere la fedeltà per gruppi artistici e per connotazione di «zona».
I sistemi sono costituiti da mattoni complessi basati principalmente su clusters di microfoni (wireless dove può tornare utile) e di altoparlanti ad alta direttività in modo da poterne controllare le interazioni con grande precisione. La precisa collocazione fisica degli altoparlanti nei clusters e dei microfoni rispetto alle sorgenti sonore − tarate con avanzati metodi di simulazione e misure virtuali − associati ad altrettanto precise distribuzioni di amplificazioni, equalizzazioni e ritardi nel sistema possono dare all’osservatore in platea l’illusione che il suono sia generato sul palcoscenico dal luogo della vera sorgente e non da un sistema di altoparlanti; ciò vale anche per molti effetti sonori.
Questi strumenti possono anche consentire miglioramenti decisi nella ottimizzazione del controllo spaziale dei volumi sonori combinati, ovvero di quelli contestualmente generati dalla sorgente e quelli diffusi dai clusters di altoparlanti, secondo le indicazioni del direttore d’orchestra. Possono anche essere calibrati per migliorare la intelligibilità del parlato all’interno del contesto orchestrale e intervenire sul bilanciamento tra voci (recitativi e arie) e orchestra.
Le descrizioni specialistiche di queste tipologie di realizzazioni presentano più direttrici di progettazione. Una prima, applicata sistematicamente agli ambienti per «musica seria», è quella assolutamente «naturale» che consente una localizzazione molto precisa degli attori (musicisti e cantanti) sul palcoscenico da parte degli spettatori, i quali potrebbero anche rimanere ignari della attività di un sistema elettronico di rinforzo del suono. Per ottenere questo effetto in zone estese, tutti gli altoparlanti debbono essere equalizzati e allineati nel tempo in relazione alla posizione media dell’attore nel programma medio.
In altri progetti si ottengono effetti ancora migliori di localizzazione con la gestione dinamica − durante l’esecuzione − dei ritardi e delle equalizzazioni tra gruppi differenti di altoparlanti, in funzione dei raggruppamenti e dei movimenti e degli attori. Altri progetti infine privilegiano il volume sonoro rispetto alla qualità naturale, che pure è una connotazione molto importante per alcune tipologie di spettacolo, ottenendo spesso risultati decisamente mediocri, tenendo conto che il risparmio sulla qualità sonora − sia convenzionale sia elettronica − è fortemente penalizzante sugli spettacoli teatrali di qualsiasi tipo.
Comunque l’indicazione degli esperti è che il guadagno in potenza di ciascun componente attivo del sistema audio deve essere minimale in modo da fornire solo la potenza assolutamente necessaria al suo campo d’azione, senza sovraccarichi concentrati su numeri troppo ridotti di componenti rispetto alla articolazione dell’area funzionale. Questo tipo di squilibrio dà luogo a eccessi udibili di distorsioni e rumore caotico. Altrettanto fondamentale è l’equilibrio tra sorgente sonora, segnale microfonico e specifiche del canale, per un buon trasferimento delle dinamiche impulsive delle varie sorgenti sonore.
L’impianto di clusters e arrays, con opportune combinazioni delle direttività degli altoparlanti e delle equalizzazioni, può anche minimizzare consistentemente il debordamento della potenza sonora al di là del perimetro di interesse dell’ascolto e quindi ridurre eventuali livelli di inquinamento acustico.
Il ventaglio di direttrici di progetto e soluzioni ingegneristiche da adottare in funzione delle varie tipologie di ambiente, interno ed esterno alla zona di ascolto, nonché delle dialettiche con i gestori artistici e di sala, rendono proponibili vari gradi di opzioni e discrezionalità specialistiche da parte del responsabile delle elaborazioni tecnologiche di sistema. La citata disponibilità di procedure di simulazione molto analitiche, con rappresentazione dei risultati «leggibile» in modo immediato e non specialistico negli aspetti formali primari, consente una descrizione delle varie opzioni, anche in termini economici di investimento e gestione, molto prossima a quelli che saranno gli effetti reali di ascolto.
Nelle più recenti soluzioni realizzate di «miglioramento acustico», sia nella zona di ascolto e attenzione, per estendere e ottimizzare le aree positive, sia, come si diceva, nella zona esterna da silenziare, situazioni peraltro molto tipiche dell’open air, ma anche delle situazioni al chiuso, si sono utilizzanti in modo sempre più efficiente composizioni e componentistiche digitali coerenti con le specifiche ambientali, in applicazione delle nuove teorie e procedure, con risultati ampiamente positivi. In particolare si sono notati apprezzabili benefici in ampie zone penalizzate relativamente alla persistenza della individualità degli strumenti e delle zone orchestrali e contestualmente della loro «composizione angolare» nel campo vicino e nel campo lontano, nelle diverse geometrie orchestrali (compatte o distribuite), come pure della variabilità delle sorgenti sonore nel canto (cori e solisti, soprattutto con scenografia e recitazione sceneggiata). Infine si sono apprezzati miglioramenti di qualità della resa sonora anche dal lato di ascolto dell’orchestra. Molte applicazioni allineate con queste aggiornate metodologie implementative sono state realizzate negli Stati Uniti e Canada, in molti casi per situazioni open air.
A completamento del quadro va aggiunto, quale parte integrante ai fini della qualità della performance, il sistema audio di servizio basato su un impianto di altoparlanti, dislocati in tutte le aree operative, per le comunicazioni tra il personale artistico, tecnico e ausiliario, in modo tempestivo ed efficiente. Non è da escludere che il sedimentarsi delle esperienze innovative porti a delle forme di maggiore integrazione tra alcune tipologie delle comunicazioni di servizio e i contenuti primari della performance stessa.
La decisione di effettuare questo tipo di investimenti da parte delle autorità di gestione degli ambienti concertistici e operistici si presenta comunque difficile per diversi ordini di ragioni. Da un lato, in Italia esiste una prevenzione, nella musica seria, contro tutto ciò che possa intaccare il live assolutamente naturale. Gli addetti preferiscono glissare sull’argomento, un po’ come nei ristoranti di buon livello si fa sui prodotti congelati. Da un altro lato, si tratta sempre di investimenti sensibili anche se gli esperti spergiurano che il rapporto costo verso qualità sia di molto inferiore a quello corrispondente ai sistemi meccanici a pannelli. Va peraltro tenuto presente che gli obiettivi correlati non sono solo quelli di miglioramento della resa acustica, ma anche quelli più complessi e strategici, evocati nell’introduzione, di connettività con le reti. Un approccio morbido alla materia è quello adottato in molte sale open air, soprattutto in Canada e in alcuni stati USA utilizzando installazioni temporanee, ad hoc per tipologia di evento (per orchestra sinfonica, per opera, per coro eccetera).
L’ambiente dello Sferisterio di Macerata, come si diceva, è una struttura sportiva per il gioco della «pallamano a bracciale», molto diffuso nel centro e nord Italia a partire dal Medioevo, e ha forma ellittica di dimensioni 90�40 metri. Il lato del gioco è delimitato da un muro lungo circa 40 m e alto 7 che aveva un ruolo di rimbalzo palla nell’attività sportiva ed è parte integrante del palcoscenico nelle attività teatrali. Il pubblico è distribuito in 103 palchi su due ordini per circa 1.000 posti, mentre la platea è alloggiata nell’area dell’ellisse. Lo Sferisterio ha avuto una missione poliedrica dall’inizio della sua funzionalità nel 1830, rappresentando anche spettacoli equestri e importanti spettacoli di musica lirica a partire dagli anni Venti.
Nella edizione 2006 abbiamo avuto modo di assistere a due preziose edizioni dell’Aida e del Flauto magico, nell’ambito di un più vasto repertorio. La seconda, naturalmente in lingua madre tedesca, ci ha fatto apprezzare il sistema di sopratitolazione a proiezione di luce laser computerizzato, molto nitido e perfettamente sincronizzato. Si è poi avuto modo di osservare la struttura fonica di servizio, recentemente ristrutturata, per le comunicazioni da e verso la regia tra i vari ambienti artistici e logistici, nonché verso il pubblico. Oltre la funzionalità percepita, anche lo schema, messo a disposizione dalla segreteria dello Sferisterio, dava indicazione di un impianto molto professionale e adeguato alle esigenze ambientali.
Non è invece presente un impianto elettronico di sound reinforcement, ma, per quanto riguarda la resa acustica «naturale», dopo ascolti in vari punti della platea in entrambe le opere si è riscontrato che nella zona buona di ascolto (quella perpendicolare all’asse orchestrale con un angolo di +/−30°) sono più che accettabili sia le dinamiche di ascolto orchestrali sia quelle vocali come pure l’effetto di riverberazione. Alle ali si percepiva invece una perdita della intelligibilità delle componenti vocali per basso volume unitamente a un incremento delle distorsioni, relativamente a una zona di ascolto percentuale del 15-20%. Tali affievolimenti risultavano più o meno marcati in relazione alla capacità sonora degli artisti, ma venivano avvertiti anche da orecchie non troppo sensibili.
Si può quindi affermare che le Marche, Macerata e lo Sferisterio siano già di per se molto attraenti per questi eventi artistici. Forse qualche riflessione potrebbe essere fatta su eventuali strategie innovative del ruolo di questo complesso e della sua ottimizzazione acustica, richiamandosi magari anche allo spirito dei 100 citati maceratesi che quasi duecento anni fa si vollero impegnare in una impresa grandiosa quanto originale che ancora oggi porta lustro alla città in Italia e all’estero.
